Londyn, 1979. Miasto, w którym przyszłość wyglądała jak groźba
Aby zrozumieć „London Calling”, trzeba przypomnieć sobie Wielką Brytanię końca lat siedemdziesiątych. Nie tę z turystycznych folderów, czerwonymi autobusami i eleganckimi ulicami Mayfair, lecz Londyn robotniczych dzielnic, zamykanych fabryk, napięć rasowych, demonstracji i młodych ludzi, którzy coraz częściej mieli wrażenie, że nikt nie przygotował dla nich przyszłości. W maju 1979 roku władzę objęła Margaret Thatcher. Nadchodziła epoka głębokich przemian gospodarczych i społecznych. Punk rock, który narodził się kilka lat wcześniej jako reakcja na podobną rzeczywistość, zdążył tymczasem stać się modą. Agrafki, podarte ubrania i prowokacyjne fryzury można było kupić niemal tak samo łatwo jak kolejną płytę. Rewolucja trafiła do sklepu, a The Clash znaleźli się wobec paradoksu znanego niemal każdemu artyście deklarującemu bunt przeciwko systemowi: co zrobić, kiedy system zaczyna sprzedawać twój bunt?
Zespół postanowił przekroczyć granice gatunku. Wydany w Wielkiej Brytanii 14 grudnia 1979 roku dwupłytowy „London Calling” zawierał dziewiętnaście utworów łączących punk, reggae, ska, rockabilly, rhythm and blues, soul i jazzowe inspiracje. Materiał nagrano w londyńskim Wessex Studios pod kierunkiem Guya Stevensa. To było coś więcej niż stylistyczny eksperyment. The Clash udowodnili, że punk nie musi być regulaminem ograniczającym muzykę do trzech akordów i gniewnego refrenu. Może być sposobem myślenia o świecie. Okładka albumu znakomicie oddaje ten zamiar. Fotografia Pennie Smith przedstawia Paula Simonona rozbijającego gitarę basową podczas koncertu w nowojorskim Palladium, a typografia Raya Lowry'ego odwołuje się do debiutu Elvisa Presleya. Jakby zespół chciał jednocześnie oddać hołd narodzinom rock and rolla i roztrzaskać pomnik, który przemysł rozrywkowy zdążył mu wystawić.
„London Calling”. Radio nadaje komunikat o końcu świata
Pierwsze sekundy tytułowego utworu należą do najbardziej rozpoznawalnych otwarć w historii rocka. Gitarowy motyw Micka Jonesa, pulsujący bas Simonona i niemal marszowa perkusja Toppera Headona tworzą atmosferę alarmu. Potem pojawia się Joe Strummer. Jego głos nie jest piękny w tradycyjnym znaczeniu. Jest chropowaty, nerwowy, momentami zachrypnięty. Brzmi jak człowiek, który od kilku godzin próbuje przekrzyczeć uliczny hałas, a teraz dotarł do radiowego mikrofonu i zamierza powiedzieć wszystkim, co naprawdę się dzieje. „London Calling” nie jest zwyczajną piosenką protestu. To apokaliptyczny reportaż, w którym pojawiają się lęk przed katastrofą nuklearną, społeczne napięcia i przeczucie końca znanego porządku. Obrazy bywają gwałtowne, chwilami niemal surrealistyczne. Przypominają „Ziemię jałową” T.S. Eliota, gdzie europejska cywilizacja jawi się jako przestrzeń rozpadu i duchowego wyczerpania. Ale Eliot pisał z perspektywy intelektualisty obserwującego ruinę kultury. Strummer przemawia głosem ulicy. Nie interesuje go akademicka analiza kryzysu. Chce obudzić słuchacza.
Tom Carson, recenzując album dla „Rolling Stone” w 1980 roku, scharakteryzował jego charakter słowami: „Merry and tough, passionate and large-spirited” – „Radosny i twardy, namiętny i wielkoduszny”. To trafne rozpoznanie paradoksu całej płyty. The Clash opowiadają o katastrofie, ale nie tracą energii życia. Po apokaliptycznym otwarciu następuje „Brand New Cadillac”, żywiołowa interpretacja rockabilly Vince’a Taylora. Następnie „Jimmy Jazz” przenosi słuchacza do zadymionego baru, w którym Tom Waits mógłby właśnie zamawiać kolejnego drinka. Saksofon, rozkołysany rytm i niemal nonszalancki wokal pokazują, że muzycy nie zamierzają ograniczać się do punkowej ortodoksji. Charles Shaar Murray z „New Musical Express” porównał atmosferę tego utworu do przejęcia przez The Clash ulubionego baru Waitsa. Trudno znaleźć lepszy obraz ich muzycznej przemiany. Punkowcy odkrywają własnych dziadków i dochodzą do wniosku, że historia rocka jest zbyt interesująca, aby ją odrzucać.
„Rudie Can't Fail” i „Spanish Bombs”. Kiedy taniec staje się polityką
Jednym z największych osiągnięć „London Calling” jest umiejętność opowiadania o poważnych sprawach za pomocą muzyki, która nie zawsze brzmi poważnie. „Rudie Can't Fail” wykorzystuje tradycję jamajskiego ska, rozkołysany rytm i niemal karnawałową energię. Ale za pogodną melodią kryje się historia kulturowej tożsamości. Tytułowy rude boy to postać zakorzeniona w jamajskiej kulturze młodzieżowej, która wywarła ogromny wpływ na brytyjską scenę muzyczną. W kraju zmagającym się z napięciami rasowymi takie inspiracje miały znaczenie wykraczające poza estetykę. The Clash konsekwentnie sprzeciwiali się rasizmowi, pokazując, że brytyjska kultura nie jest jednolita. Powstaje ze spotkań, migracji i wzajemnego przenikania tradycji. Właśnie dlatego „Rudie Can't Fail” należy do najbardziej politycznych utworów albumu, choć brzmi jak zaproszenie do tańca.
Jeszcze ciekawsza jest „Spanish Bombs”, jedna z najpiękniejszych kompozycji całego wydawnictwa. Mick Jones proponuje melodię niemal wakacyjną, ale Strummer przywołuje hiszpańską wojnę domową, antyfaszystowski opór i postać Federica Garcíi Lorki, poety zamordowanego w 1936 roku. Z jednej strony otrzymujemy obraz turystycznej Hiszpanii, kraju słonecznych plaż i hoteli. Z drugiej pamięć przemocy, represji i ludzi, którzy zginęli w obronie swoich przekonań. Można odnaleźć tu echo „W hołdzie Katalonii” George’a Orwella, ale również poezji samego Lorki, łączącej piękno andaluzyjskiego krajobrazu z przeczuciem śmierci. Robin Denselow w „The Guardian” szczególnie docenił tę kompozycję, wskazując na umiejętność połączenia historycznej pamięci ze współczesną perspektywą. I rzeczywiście, „Spanish Bombs” pokazuje, że polityczna piosenka nie musi być krzykiem. Może być melodyjna, niemal pogodna, a jednocześnie przywracać historii jej emocjonalny wymiar.
„Lost in the Supermarket”. Samotność na półce z promocjami
Jeżeli miałbym wskazać kompozycję najbardziej aktualną w XXI wieku, wybrałbym „Lost in the Supermarket”. To jeden z najbardziej przejmujących utworów albumu, choć pozbawiony gwałtownej energii „Clampdown” i apokaliptycznego ciężaru tytułowej piosenki. Mick Jones śpiewa o człowieku zagubionym w świecie konsumpcji. Supermarket staje się metaforą społeczeństwa, w którym niemal wszystko można kupić, ale coraz trudniej odnaleźć własną tożsamość. Erich Fromm w książce „Mieć czy być?” analizował napięcie pomiędzy posiadaniem a autentycznym istnieniem. Zygmunt Bauman wiele lat później opisywał społeczeństwo konsumpcyjne, w którym człowiek coraz częściej definiuje siebie poprzez nabywane rzeczy. The Clash opowiadali o podobnym doświadczeniu już w 1979 roku. I nie potrzebowali filozoficznej terminologii. Wystarczyła historia samotności pośród sklepowych półek.
Muzycznie jest to niemal doskonały poprockowy utwór. Melodyjny refren, subtelna rytmika i melancholijny wokal Jonesa budują atmosferę, której próżno szukać w najbardziej agresywnych nagraniach punkowych. Można wyobrazić sobie bohatera „Obcego” Alberta Camusa przeniesionego do współczesnego centrum handlowego. Otaczają go kolorowe reklamy i ludzie przekonani, że szczęście znajduje się na końcu następnej alejki, a on nadal nie wie, po co właściwie tam przyszedł. To niezwykle trafna metafora świata, który utożsamia wolność z możliwością wyboru kolejnego produktu. The Clash potrafili pisać o wielkich konfliktach politycznych, ale rozumieli również małe, codzienne dramaty. Właśnie dlatego ich muzyka przetrwała.
„Clampdown” i „The Guns of Brixton”. Gniew, który ma konkretne adresy
„Clampdown” należy do najbardziej bezpośrednich politycznych manifestów albumu. Ostry gitarowy riff, zdecydowany rytm i głos Strummera przypominający przemówienie na robotniczym wiecu tworzą kompozycję wyjątkowo energetyczną. Ale tekst nie ogranicza się do protestu przeciwko władzy. To opowieść o mechanizmach podporządkowania, o człowieku pełnym ideałów, który stopniowo zostaje włączony do systemu wcześniej przez siebie krytykowanego. Dostaje pracę, przyjmuje reguły, korzysta z niewielkich przywilejów, aż odkrywa, że sam stał się częścią mechanizmu ucisku. Orwell w „Folwarku zwierzęcym” pokazywał, jak rewolucjoniści potrafią upodobnić się do dawnych ciemiężycieli. Strummer opisuje podobny proces językiem ulicznego rocka. I zmusza do niewygodnych pytań: kiedy rozsądek zamienia się w konformizm? Ile razy rezygnujemy z przekonań w zamian za wygodę? Kiedy konieczność zarabiania na życie zaczyna usprawiedliwiać obojętność wobec krzywdy innych?
„The Guns of Brixton” jest równie mocnym utworem, choć działa zupełnie innymi środkami. Napisany i zaśpiewany przez Paula Simonona, opiera się na hipnotycznym pulsie reggae. Bas prowadzi melodię z niezwykłą pewnością, perkusja pozostawia przestrzeń, a wokal brzmi chłodno, niemal groźnie. To muzyczny odpowiednik nocnej sceny filmowej: mokry asfalt, policyjne samochody, światła odbijające się od sklepowych witryn i człowiek, który wie, że spotkanie z funkcjonariuszami może zakończyć się źle. Brixton, londyńska dzielnica związana z karaibską społecznością, stała się symbolem napięć społecznych i rasowych. Utwór powstał przed zamieszkami z 1981 roku, ale jego atmosfera nieufności wobec policji nabrała w świetle późniejszych wydarzeń szczególnej wymowy. Simonon nie przewidywał przyszłości. Wystarczyło, że uważnie obserwował rzeczywistość.
Od „Death or Glory” do „Train in Vain”. Rewolucjoniści też potrzebują miłości
Druga część „London Calling” przynosi kolejne stylistyczne niespodzianki. „Wrong 'Em Boyo” wykorzystuje historię Stagger Lee, obecną w amerykańskiej tradycji bluesowej, przefiltrowaną przez jamajskie ska. „Death or Glory” jest gorzką opowieścią o młodzieńczych ideałach, starzeniu się i nieuchronności kompromisów. „The Card Cheat”, z rozbudowaną aranżacją fortepianową, przypomina niemal teatralną balladę o człowieku próbującym oszukać własne przeznaczenie. Można odnaleźć w niej coś z Toma Waitsa, Brechta, a nawet filmowego romantyzmu „Casablanki”. Z kolei krótkie „Koka Kola” bezlitośnie rozprawia się ze światem reklamy, korporacyjnych ambicji i kariery zawodowej podporządkowanej bezwzględnemu sukcesowi. Strummer potrafi być tutaj równie zjadliwy jak autorzy najlepszych politycznych karykatur.
A potem przychodzi „Train in Vain”, jeden z najbardziej przewrotnych finałów w historii rocka. Po kilkunastu piosenkach o wojnie, polityce, przemocy, konsumpcjonizmie i społecznej niesprawiedliwości The Clash kończą album historią osobistego rozczarowania. Nie ma wielkich ideologicznych deklaracji. Nie ma wezwania do rewolucji. Jest człowiek, który czuje się opuszczony. Mick Jones śpiewa z emocjonalną bezpośredniością, a niemal popowa melodia natychmiast zapada w pamięć. To piękne przypomnienie, że człowiek nie jest wyłącznie istotą polityczną. Może sprzeciwiać się rasizmowi, protestować przeciwko wojnie i walczyć o prawa pracownicze, a jednocześnie potrzebować najprostszej rzeczy na świecie: bliskości drugiego człowieka. Po całym hałasie zostaje pragnienie, żeby ktoś przy nas pozostał. I właśnie dlatego „London Calling” jest znacznie bardziej ludzkim albumem niż wiele innych manifestów kontrkultury.
Co dostrzegli krytycy? Między zachwytem a zarzutem nadmiaru
„London Calling” należy dziś do kanonu rocka, lecz w chwili premiery nie wszyscy recenzenci oceniali go jednakowo. Tom Carson z „Rolling Stone” zachwycał się połączeniem politycznej pasji, instrumentalnej energii i niezwykłej różnorodności. Greil Marcus określił album słowami „Rough. Funny. Expansive” – „Surowy. Zabawny. Rozległy”. Stephen Thomas Erlewine z AllMusic uznał go za olśniewającą deklarację artystycznych zamiarów zespołu, doceniając szczególnie wyjście poza punkową ortodoksję. Robin Denselow z „The Guardian” dostrzegał natomiast również słabości, określając wydawnictwo jako „a low-priced uneven double album”, czyli „niedrogi, nierówny album dwupłytowy”. Wyróżniał jednak „Spanish Bombs”, „Lost in the Supermarket” i „Death or Glory”. Te różnice są interesujące, ponieważ pokazują, że wielkość dzieła nie zawsze oznacza jego całkowitą doskonałość.
Sam podzielam część zastrzeżeń Denselowa. „Lover's Rock” nie dorównuje emocjonalnej intensywności „Lost in the Supermarket”, „Four Horsemen” pozostaje raczej przeciętnym fragmentem płyty, a „Revolution Rock” może nużyć rozciągniętą formą. Gdyby usunąć kilka słabszych kompozycji, otrzymalibyśmy album bardziej zwarty. Ale czy naprawdę lepszy? Nie jestem przekonany. Podobnie jak „The White Album” Beatlesów czy „Exile on Main St.” Rolling Stonesów, „London Calling” jest wielki nie dlatego, że każda piosenka stanowi arcydzieło. Jego siła wynika z całości. To muzyczny obraz wielkiego miasta, w którym za jednym rogiem znajduje się klub jazzowy, za drugim karaibski bar, dalej uliczna demonstracja, a jeszcze dalej samotny człowiek zagubiony w supermarkecie. Taki świat nie może być idealnie uporządkowany. I właśnie dlatego tak bardzo przypomina rzeczywistość.
Nie sposób również pominąć roli producenta Guya Stevensa. Jego niekonwencjonalne metody pracy miały wydobywać z muzyków spontaniczność i energię, a nie doprowadzać każde nagranie do laboratoryjnej perfekcji. Dzięki współpracy z inżynierem dźwięku Billem Price'em udało się połączyć żywiołowość z przejrzystością. „London Calling” przypomina pod tym względem najlepsze nagrania Rolling Stonesów: nie wszystko jest idealnie wygładzone, ale całość oddycha, pulsuje i zachowuje naturalną siłę. Robert A. Hull w „The Washington Post” porównywał album właśnie z „Exile on Main St.” oraz eksperymentalnym „Trout Mask Replica” Captain Beefhearta. Nie chodziło o stylistyczną identyczność, lecz o odwagę artystów podejmujących ryzyko na niemal każdym kroku.
Zamiast zakończenia. Rewolucja nie zawsze potrzebuje barykad
Joe Strummer nie należał do wielkich wokalistów w tradycyjnym znaczeniu. Nie miał techniki Freddiego Mercury'ego ani skali Roberta Planta. Ale posiadał coś, czego nie można nauczyć się na żadnym kursie śpiewu: wiarygodność. Kiedy śpiewał o bezrobociu, przemocy czy społecznej niesprawiedliwości, nie brzmiał jak artysta odczytujący tekst przygotowany przez specjalistów od politycznego marketingu. Przypominał człowieka, który naprawdę przejmuje się światem. W literaturze podobną moralną wrażliwość odnajdujemy u Johna Steinbecka, zwłaszcza w „Gronach gniewu”, gdzie losy rodziny Joadów stają się opowieścią o godności ludzi pozbawianych ekonomicznego bezpieczeństwa. Strummer był spadkobiercą podobnej tradycji – nie w sensie literackiej doskonałości, lecz przekonania, że historia społeczeństwa jest przede wszystkim historią konkretnych ludzi.
W 1977 roku The Clash chcieli zmieniać świat za pomocą gitarowego hałasu. Dwa lata później zrozumieli, że sam hałas nie wystarczy. Trzeba jeszcze mieć coś do powiedzenia i znaleźć język, który pozwoli dotrzeć do ludzi żyjących po różnych stronach społecznych i kulturowych granic. „London Calling” jest próbą odnalezienia właśnie takiego języka. Nie proponuje jednej ideologicznej recepty na wszystkie problemy. Nie przedstawia rzeczywistości w czarno-białych barwach. Nie udaje, że każda rewolucja kończy się zwycięstwem. To kronika ludzkich nadziei, lęków i sprzeczności. W pewnym sensie przypomina wielką powieść społeczną, jaką mógłby napisać Steinbeck, gdyby wychował się w robotniczym Londynie i zamiast maszyny do pisania wybrał gitarę elektryczną.
Być może najważniejsza pozostaje właśnie ostatnia scena tej muzycznej opowieści. Po wszystkich politycznych manifestach, po gniewie i ostrzeżeniach przed katastrofą zostaje człowiek proszący o miłość. I może to jest najważniejsza odpowiedź, jaką The Clash mogli dać światu. Bo rewolucja, która zapomina o pojedynczym człowieku, bardzo szybko zaczyna przypominać system, przeciwko któremu występowała. „London Calling” pozostaje albumem o świecie stojącym na krawędzi, ale przede wszystkim opowiada o ludziach, którzy mimo wszystko nie zamierzają przestać żyć, kochać, tańczyć i walczyć o własną godność.
Kiedy z głośników rozlega się charakterystyczny gitarowy alarm otwierający płytę, nie mam wrażenia, że słucham historycznego dokumentu z 1979 roku. Mam wrażenie, że ktoś właśnie nadaje pilny komunikat. Adresowany również do nas.
Napisz komentarz
Komentarze