„The Doors”. Otwórzcie drzwi percepcji. Po drugiej stronie czekają poezja, szaleństwo i śmierć

Rok 1967. Kiedy dzieci kwiaty spotkały własne demony

Wyobraźmy sobie Kalifornię w połowie lat sześćdziesiątych. Słońce rozświetla plaże Venice. W San Francisco rodzi się kontrkultura. Młodzi ludzie mówią o pokoju, wolnej miłości, wyzwoleniu świadomości i nowym świecie, który ma powstać na gruzach mieszczańskich konwenansów. W powietrzu unosi się marihuana, na gramofonach obracają się płyty Boba Dylana, The Byrds i Jefferson Airplane, a rzeczywistość coraz częściej wydaje się zaledwie jedną z wielu możliwych wersji istnienia.

I właśnie wtedy, 4 stycznia 1967 roku, ukazuje się debiutancki album zespołu The Doors. Nie ma na nim zbyt wiele hipisowskiej niewinności. Nie znajdziemy tutaj pogodnych hymnów o braterstwie ludzkości ani optymistycznych wizji nadchodzącego szczęścia. Zamiast tego otrzymujemy opowieści o pożądaniu, samotności, przemijaniu, przemocy, narkotycznych wizjach i granicach ludzkiej świadomości.

Gdyby The Beatles z okresu „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” budowali wówczas kolorowy lunapark wyobraźni, The Doors zapraszali słuchaczy do opuszczonego teatru, w którym ktoś zapomniał zgasić światło, a za kulisami słychać niepokojące kroki. To uproszczenie, lecz dobrze oddaje różnicę nastrojów.

Debiut zespołu Morrison–Manzarek–Krieger–Densmore pojawił się kilka miesięcy przed „Sgt. Pepperem”, ale oba albumy symbolizują odmienne oblicza psychodelicznej rewolucji. The Beatles poszukiwali nowych kolorów. The Doors badali ciemność. David Fricke, ceniony krytyk magazynu Rolling Stone, w zestawieniu najważniejszych albumów 1967 roku pisał o debiucie grupy jako o niezwykle silnym wejściu amerykańskiego zespołu na muzyczną scenę. Użył przy tym określenia „bajroniczny gniew Morrisona” 

Trudno o trafniejszą charakterystykę. Morrison przypominał romantycznego bohatera, który zamiast peleryny włożył skórzane spodnie, zamiast pióra chwycił mikrofon, a poezję postanowił wygłaszać przy akompaniamencie organów Vox Continental. Był zarazem poetą, aktorem i prowokatorem. I od samego początku zdawał się przeczuwać, że własna legenda może okazać się dla niego pułapką.

William Blake otwiera drzwi. Aldous Huxley pokazuje klamkę

Żeby zrozumieć The Doors, nie wystarczy znać historię rock and rolla. Trzeba zajrzeć do biblioteki Jima Morrisona. A była to biblioteka niezwykła. Młody wokalista czytał Williama Blake’a, Arthura Rimbauda, Charles’a Baudelaire’a, Fryderyka Nietzschego, Jacka Kerouaca, Allena Ginsberga, Alberta Camusa i Franza Kafkę. Fascynował się francuskimi symbolistami, europejskim romantyzmem, filozofią egzystencjalną i amerykańską kontrkulturą literacką. Nie były to jedynie książki, którymi można pochwalić się podczas rozmowy w intelektualnym towarzystwie. Dla Morrisona literatura stanowiła narzędzie poznawania świata. A może raczej — narzędzie kwestionowania tego, co większość ludzi uważała za oczywiste.

Nazwa The Doors pochodzi od tytułu książki Aldousa Huxleya „The Doors of Perception” („Drzwi percepcji”), odwołującej się z kolei do słynnego fragmentu „Zaślubin Nieba i Piekła” Williama Blake’a, który pisał:

„If the doors of perception were cleansed, every thing would appear to man as it is, Infinite.”

W moim przekładzie: „Gdyby oczyszczono drzwi percepcji, wszystko ukazałoby się człowiekowi takim, jakim jest — nieskończonym”. To właściwie manifest artystyczny The Doors. Morrison uważał, że codzienna rzeczywistość jest ograniczona przez przyzwyczajenia, społeczne konwenanse i ludzkie lęki. Sztuka miała te ograniczenia burzyć. Muzyka nie powinna wyłącznie dostarczać przyjemności. Powinna otwierać umysł. Nie zawsze w sposób bezpieczny. Nie zawsze również w sposób przyjemny.

W tym miejscu pojawia się postać Arthura Rimbauda, francuskiego poety, który jeszcze jako nastolatek chciał stać się wizjonerem poprzez radykalne rozregulowanie zmysłów. Rimbaud szukał poezji poza granicami racjonalności. Morrison próbował podobnej sztuczki za pomocą rockowej sceny. Łączył obrazy senne z erotyką, przeczuciem śmierci i symboliką rytuału. Jego teksty przypominają czasem wiersze napisane przez Rimbauda po nocnym spotkaniu z bluesmanem Robertem Johnsonem. To spotkanie nigdy oczywiście nie miało miejsca.

Ale właśnie tak brzmią najlepsze fragmenty debiutu The Doors: francuski symbolizm przełożony na język amerykańskiego bluesa.

Nietzsche i Dionizos. Dlaczego Morrison chciał być kimś więcej niż piosenkarzem?

Wśród filozoficznych fascynacji Morrisona szczególne miejsce zajmował Nietzsche. Zwłaszcza przeciwstawienie pierwiastka apollińskiego i dionizyjskiego. Apollo reprezentował formę, umiar, harmonię i porządek. Dionizos — ekstazę, upojenie, instynkt i przekroczenie granic jednostkowej świadomości. Morrison wyraźnie ciążył ku temu drugiemu światu. Występ rockowy traktował momentami jako formę rytuału, podczas którego publiczność i wykonawca mieli wspólnie porzucić codzienną tożsamość.

Nie jest trudno odnaleźć w tym również fascynację teatrem eksperymentalnym, zwłaszcza ideą teatru okrucieństwa Antonina Artauda. Morrison pragnął naruszać spokój widza. Zmuszać go do konfrontacji z własnymi lękami. Nie chodziło wyłącznie o skandal. Przynajmniej nie na początku. Chodziło o doświadczenie sztuki, która przestaje być dekoracją życia, a zaczyna w życie ingerować.

Wokalista chciał być kimś pomiędzy poetą przeklętym, antycznym kapłanem a współczesnym bluesmanem. Niestety, człowiek próbujący przez całe życie grać Dionizosa może w pewnym momencie zapomnieć, jak wrócić do zwyczajnego świata. Tragiczna biografia Morrisona dopisze później do tej filozofii bardzo bolesny epilog. Ale w 1967 roku wszystko było jeszcze możliwe.

„Break On Through (To the Other Side)”. Jedna minuta i kilkadziesiąt sekund do innego świata

Debiut otwiera „Break On Through (To the Other Side)”. Nie sposób wyobrazić sobie lepszego początku. Perkusja Johna Densmore’a nadaje utworowi puls przypominający rytmy latynoskie, organy Manzarka budują napięcie, a gitara Kriegera porusza się niemal nerwowo pomiędzy kolejnymi akcentami. I wtedy pojawia się Morrison. Nie wita słuchacza. Nie próbuje zdobyć jego sympatii. Wydaje rozkaz. Przekrocz granicę. Przedostań się na drugą stronę. Ale na jaką? Świadomości? Doświadczenia? Seksualności? Życia? Śmierci? Morrison nie odpowiada. I bardzo dobrze.

Największą siłą „Break On Through” pozostaje jego wieloznaczność. Można słuchać tego utworu jako hymnu kontrkultury, ale równie dobrze jako egzystencjalnego manifestu człowieka, który nie potrafi pogodzić się z ograniczeniami własnego istnienia. W tym sensie piosenka przypomina „Wilka stepowego” Hermanna Hessego. Bohater Hessego próbuje odnaleźć przejście pomiędzy światem społecznych konwenansów a ukrytymi obszarami własnej osobowości. Morrison proponuje podobne przekroczenie, ale zamiast filozoficznej powieści otrzymujemy gwałtowny rockowy utwór

Jest tutaj coś z narodzin punk rocka, zanim ktokolwiek zaczął nazywać tę muzykę punkiem. Krótka forma. Bezpośredni przekaz. Napięcie. Brak zainteresowania eleganckimi ozdobnikami. A jednak kompozycja jest znacznie bardziej wyrafinowana, niż mogłoby się wydawać. Densmore nie gra przecież zwykłego, ciężkiego rockowego rytmu. Jego perkusja ma jazzową ruchliwość, dzięki której utwór pulsuje i oddycha. To pierwszy dowód, że The Doors nie będą zwyczajnym zespołem gitarowym.

„Soul Kitchen”. Głód, który nie dotyczy jedzenia

„Soul Kitchen” przenosi nas do bardziej zmysłowego świata. Morrison śpiewa o miejscu, które można interpretować jako azyl, przestrzeń bliskości albo symbol utraconego bezpieczeństwa. Inspiracją dla tekstu była restauracja Olivia’s w Venice, którą wokalista odwiedzał. Ale utwór bardzo szybko wykracza poza zwykłe wspomnienie konkretnego lokalu. Tytułowa kuchnia duszy staje się miejscem, w którym człowiek próbuje zaspokoić głód znacznie głębszy niż fizyczny. Głód obecności. Głód ciepła. Głód poczucia przynależności.

Muzyka jest tu zaskakująco sprężysta. Organy Manzarka nadają jej charakterystyczny puls, a gitara Kriegera pojawia się niczym krótki, precyzyjny komentarz. Morrison śpiewa z mieszaniną tęsknoty i zmysłowości. To jeden z momentów, w których The Doors przypominają bardziej nocny klub bluesowy niż psychodeliczny zespół z Kalifornii. Przyznam, że właśnie takie fragmenty szczególnie lubię. Bez późniejszej mitologii Króla Jaszczura. Bez teatralnego szaleństwa. Bez konieczności nieustannego udowadniania, że każdy dźwięk musi prowadzić ku metafizycznemu objawieniu. Po prostu znakomity zespół wykonujący znakomitą piosenkę.

„The Crystal Ship”. Rimbaud spotyka Chopina o czwartej nad ranem

A potem następuje jedna z najpiękniejszych kompozycji w całej dyskografii The Doors. „The Crystal Ship”. Dwie i pół minuty muzyki, które mają w sobie więcej melancholii niż niejeden czterdziestominutowy album. Fortepian Manzarka brzmi niemal klasycznie. Melodia rozwija się z niezwykłą delikatnością. Morrison rezygnuje z gwałtowności i prowokacyjnych gestów. Śpiewa cicho, niemal intymnie. Można wyobrazić sobie tę piosenkę jako fragment zapomnianego filmu europejskiego z lat sześćdziesiątych. Samotny mężczyzna stoi przy oknie hotelowego pokoju. Za szybą pada deszcz. Ktoś właśnie odszedł. I nie wiadomo, czy kiedykolwiek powróci.

W „The Crystal Ship” odnajduję szczególnie silne echa francuskiego symbolizmu. Rimbaudowskie obrazy podróży, nieuchwytności, sennego przemieszczania się pomiędzy rzeczywistością a wyobraźnią. Ale jest tutaj także coś z Baudelaire’a — przekonanie, że piękno najpełniej objawia się w chwili, gdy zaczynamy doświadczać jego przemijania.

Nie twierdzę, że każdy obraz tekstu można przypisać konkretnemu wierszowi. To byłoby nadmiernie mechaniczne czytanie poezji. Chodzi o wspólną wrażliwość. O sposób budowania atmosfery. Morrison potrafił wykorzystywać słowa nie tylko do przekazywania informacji, lecz także do tworzenia emocjonalnych krajobrazów. „The Crystal Ship” jest znakomitym przykładem tej umiejętności. I dowodem, że jego talent nie ograniczał się do roli scenicznego prowokatora. Gdyby nagrał wyłącznie tę piosenkę, i tak zasługiwałby na miejsce w historii rockowej poezji.

„Twentieth Century Fox”. Szyderczy uśmiech w świecie pięknych ludzi

Po melancholijnym „The Crystal Ship” otrzymujemy „Twentieth Century Fox”. Utwór bardziej lekki, ironiczny, wręcz rozrywkowy. Morrison przygląda się współczesnej kobiecie, wykorzystując język popkultury, reklamy i hollywoodzkiego blichtru. Jest tutaj sporo dowcipu, ale także wyraźna dwuznaczność. Z jednej strony fascynacja. Z drugiej szyderstwo. Nie sposób nie zauważyć, że tekst operuje stereotypami dotyczącymi kobiecego wizerunku.

To jeden z powodów, dla których niektóre fragmenty twórczości Morrisona można dziś odczytywać bardziej krytycznie. Nie każda prowokacja jest filozoficznym manifestem. Czasami pozostaje po prostu prowokacją.

Muzycznie jednak „Twentieth Century Fox” świetnie spełnia swoją funkcję. Przynosi oddech pomiędzy bardziej rozbudowanymi kompozycjami. A przy okazji pokazuje, że The Doors potrafili pisać chwytliwe rockowe piosenki bez konieczności odwoływania się do śmierci, transcendencji czy greckiej mitologii.

„Alabama Song (Whisky Bar)”. Bertolt Brecht w kalifornijskim barze

To jeden z najbardziej zdumiewających momentów całego albumu. Wyobraźmy sobie bowiem rockowy zespół z Los Angeles, który w 1966 roku postanawia sięgnąć po utwór pochodzący ze świata niemieckiego teatru muzycznego. „Alabama Song” — znany również jako „Whisky Bar” — ma źródło w twórczości Bertolta Brechta i Kurta Weilla.

Jego kabaretowa, groteskowa estetyka znakomicie odpowiada osobowości The Doors. Morrison śpiewa z teatralną przesadą. Manzarek tworzy niemal cyrkowy akompaniament. Całość przypomina scenę z kabaretu, w którym zabawa odbywa się tuż przed katastrofą. Można pomyśleć o „Operze za trzy grosze”, ale również o późniejszych muzycznych eksperymentach Toma Waitsa.

Jest w tej interpretacji coś niepokojącego. Alkohol, pożądanie i egzystencjalna pustka zostają przedstawione w formie pozornie lekkiej piosenki. To przecież jeden z ulubionych zabiegów Brechta. Pokazać okrucieństwo świata za pomocą melodii, którą publiczność może nucić jeszcze długo po opuszczeniu teatru. Dla Morrisona była to idealna przestrzeń. Łączyła literaturę z muzyką. Teatr z prowokacją. Groteskę z tragedią. I dowodziła, że The Doors nie traktowali rocka jako zamkniętego gatunku. Był dla nich tworzywem, z którym można zrobić niemal wszystko.

„Light My Fire”. Bach, jazz i erotyka w jednym płomieniu

Gdyby z całej dyskografii The Doors należało wybrać jedną kompozycję reprezentującą ich muzyczną osobowość, „Light My Fire” byłoby kandydatem niemal idealnym. Utwór napisany przede wszystkim przez Robby’ego Kriegera stał się największym przebojem debiutanckiego albumu. Ale jego popularność nie powinna przesłaniać niezwykłości konstrukcji. To nie jest zwykła popowa piosenka. W pełnej, albumowej wersji trwa ponad siedem minut. Zawiera rozbudowane fragmenty instrumentalne. Wprowadza wyraźne inspiracje muzyką klasyczną i jazzem. A jednocześnie posiada refren, który potrafi zanucić niemal każdy miłośnik rocka.

Początkowa partia organów Manzarka jest jednym z najbardziej rozpoznawalnych motywów lat sześćdziesiątych. Brzmi jak mała barokowa fanfara przeniesiona do psychodelicznego klubu. Następnie pojawia się wokal Morrisona, pełen erotycznej pewności siebie. Ale prawdziwe muzyczne wydarzenia zaczynają się w części instrumentalnej. Manzarek rozwija solówkę z niemal jazzową swobodą. Krieger odpowiada gitarą. Densmore prowadzi rytm, który nieustannie zmienia napięcie.

To fascynujące, jak niewielka grupa muzyków potrafi stworzyć tak bogatą przestrzeń. The Doors nie mieli stałego basisty. Manzarek realizował partie basowe na instrumentach klawiszowych, także podczas występów. Brak tradycyjnej gitary basowej nadawał zespołowi specyficzne, przejrzyste brzmienie. Słychać w nim więcej powietrza. Więcej miejsca na improwizację. Mniej ciężaru, jaki dominował w wielu ówczesnych zespołach bluesrockowych.

„Light My Fire” pokazuje również, jak niesprawiedliwe bywa sprowadzanie The Doors do osoby Morrisona. Bez Manzarka, Kriegera i Densmore’a jego poezja mogłaby pozostać jedynie literacką ciekawostką. To oni nadali słowom architekturę. To oni zbudowali scenę dla jego dramatów. A muzyka bywa tutaj równie fascynująca jak sam tekst.

„Back Door Man”. Blues pokazuje zęby

Po psychodelicznej elegancji „Light My Fire” następuje „Back Door Man”. Kompozycja Williego Dixona, znana wcześniej między innymi z wykonania Howlin’ Wolfa, przenosi nas do znacznie bardziej pierwotnego świata. To blues pełen seksualnej dwuznaczności, fizyczności i demonstracyjnej męskiej pewności siebie. Morrison śpiewa z drapieżną ekspresją. Jego głos brzmi miejscami jak krzyk dobiegający z zadymionego baru, w którym atmosfera staje się coraz mniej przyjazna. Ale zespół nie próbuje wiernie odtwarzać chicagowskiego bluesa. Przekształca go.

Organy Manzarka nadają kompozycji charakterystyczne psychodeliczne napięcie, a gitara Kriegera porusza się pomiędzy bluesową tradycją a rockową agresją. To muzyka, która mogłaby zainteresować zarówno wielbicieli Howlin’ Wolfa, jak i późniejszych fanów The Stooges. Szczególnie imponuje mi tutaj wokal Morrisona. Nie jest jeszcze tak teatralnie przerysowany, jak bywał podczas części późniejszych koncertów. Wciąż dominuje nad muzyką, ale nie próbuje jej całkowicie podporządkować. Jest w nim autentyczna drapieżność. Nie tylko wyuczona poza.

„I Looked at You” i „Take It as It Comes”. Zwyczajność pośród szaleństwa

Nie wszystkie utwory na debiucie The Doors zasługują na miano arcydzieł. „I Looked at You” jest sprawnie napisanym, lekkim rockowym numerem, który bardziej przypomina garażową scenę połowy lat sześćdziesiątych niż wielkie poetyckie wizje Morrisona. Nie znaczy to, że należy go lekceważyć. Przeciwnie. Pokazuje, jak dobrze muzycy rozumieli podstawową gramatykę rock and rolla. Prosty rytm. Chwytliwa melodia. Krótka forma. Naturalna energia.

Podobnie jest z „Take It as It Comes”, choć ten utwór posiada znacznie silniejszą osobowość. Charakterystyczne organy Manzarka tworzą niemal obsesyjny motyw, a Morrison śpiewa z przekonującą energią. Właśnie w takich fragmentach można usłyszeć zapowiedź późniejszego rocka nowofalowego. Niektóre partie klawiszowe przywodzą na myśl brzmienia, które kilkanaście lat później pojawią się u zespołów takich jak The Stranglers czy Echo & the Bunnymen. Nie chodzi o proste kopiowanie.Chodzi o dziedzictwo muzycznej wyobraźni.

Debiut The Doors okazał się płytą, której wpływ sięgnął znacznie dalej niż granice psychodelicznego rocka.

„End of the Night”. William Blake patrzy w ciemność

Zanim dojdziemy do monumentalnego finału, trzeba zatrzymać się przy „End of the Night”. To jeden z najbardziej niedocenianych utworów na albumie. Kompozycja jest powolna, niepokojąca, niemal senna. Gitara Kriegera tworzy przestrzeń przypominającą muzykę filmową do psychologicznego thrillera. Manzarek buduje delikatne, lecz nieustannie narastające napięcie. Morrison śpiewa z chłodem człowieka, który patrzy na świat z bardzo dużej odległości.

W tekście pojawiają się bezpośrednie nawiązania do Williama Blake’a, zwłaszcza do jego rozważań o narodzinach, losie i wiecznej nocy. To jeden z najbardziej oczywistych dowodów na to, że literackie fascynacje Morrisona nie były przypadkowym dodatkiem do muzyki. W jego wyobraźni poezja i rock stanowiły części tego samego języka. „End of the Night” przypomina mi niektóre fragmenty prozy Edgara Allana Poego.

Nie dlatego, że Morrison próbuje odtwarzać gotycką stylistykę XIX wieku. Łączy ich raczej fascynacja granicą pomiędzy snem a rzeczywistością. Chwila, w której człowiek przestaje być pewien, czy to, co widzi, naprawdę istnieje. I właśnie ten rodzaj niepewności stanowi jedną z największych wartości albumu. The Doors nie zawsze wyjaśniają. Czasami jedynie otwierają kolejne drzwi. A później zostawiają słuchacza samego.

„The End”. Sofokles, Freud i Morrison na krawędzi przepaści

Na końcu albumu czeka kompozycja, która właściwie wymyka się zwyczajnym kategoriom muzycznej recenzji. „The End”. Ponad jedenaście minut muzyki, poezji, teatru, improwizacji i psychologicznego niepokoju. To jeden z najbardziej niezwykłych utworów nagranych w latach sześćdziesiątych.

Rozpoczyna się niemal niewinnie. Gitara Kriegera wykorzystuje brzmieniowe i melodyczne inspiracje muzyką indyjską. Perkusja Densmore’a pulsuje spokojnie. Organy Manzarka budują atmosferę zawieszenia. Morrison śpiewa o końcu. Ale jakim końcu? Miłości? Dzieciństwa Świata? Samego siebie?

W 1969 roku, pytany o znaczenie utworu w wywiadzie dla Rolling Stone, Morrison przyznawał, że pierwotnie piosenka była prostym pożegnaniem, lecz z czasem zyskała znacznie szersze znaczenia. Powiedział: „Za każdym razem, kiedy słyszę tę piosenkę, znaczy ona dla mnie coś innego”.

To niezwykle ważne wyznanie. Pokazuje, że Morrison nie traktował własnej twórczości jako zbioru zagadek posiadających jedno prawidłowe rozwiązanie. Przeciwnie. Pozostawiał miejsce na interpretację. Ale w „The End” pojawia się moment, który nawet dziś może szokować. Nawiązanie do mitu Edypa. Historia syna zabijającego ojca i współżyjącego z matką stanowi jeden z najpotężniejszych motywów europejskiej kultury.

Sofokles wykorzystał ją do stworzenia tragedii o człowieku próbującym uciec przed przeznaczeniem. Freud uczynił z niej fundament jednej ze swoich najbardziej znanych koncepcji psychologicznych. Morrison przeniósł ten motyw na rockową scenę. Nie jako naukową teorię. Jako dramatyczny rytuał. I właśnie w tym miejscu „The End” osiąga intensywność, której nie sposób porównać z większością ówczesnych utworów rockowych.

Muzyka narasta. Densmore przyspiesza puls. Gitara Kriegera zaczyna brzmieć coraz bardziej niepokojąco. A Morrison przechodzi od śpiewu do deklamacji, od deklamacji do krzyku, od krzyku do niemal teatralnego szaleństwa. To nie jest zwyczajna piosenka. To współczesna tragedia grecka rozegrana przy użyciu elektrycznych instrumentów.

Ale można też usłyszeć w niej echo „Jądra ciemności” Josepha Conrada. Podróż w głąb nieznanego. Stopniowe porzucanie cywilizacyjnych zabezpieczeń. Odkrywanie, że największa groza niekoniecznie czeka gdzieś na zewnątrz. Czasami znajduje się w nas samych. Nic dziwnego, że Francis Ford Coppola wykorzystał później „The End” w otwierającej sekwencji filmu Czas apokalipsy.

Helikoptery nad wietnamską dżunglą, płonące drzewa i głos Morrisona tworzą jedno z najbardziej przejmujących połączeń obrazu i muzyki w historii kina. Coppola nie wybrał tej kompozycji przypadkowo. Obraz wojny, szaleństwa i rozpadu moralnego porządku niemal idealnie odpowiada światu przedstawionemu w „The End”. Ale najważniejsze jest coś innego. Utwór nie przynosi ukojenia. Nie rozwiązuje konfliktu. Nie pokazuje drogi wyjścia. Pozostawia słuchacza w stanie niepokoju. A potem milknie. I właśnie ta cisza jest jednym z najpotężniejszych momentów całej płyty.