Od 3 września do 6 grudnia w Muzeum Historii Polski będzie otwarta wystawa „Za czym kolejka ta stoi? PRL w muzycznym zwierciadle”. Ekspozycja o powierzchni ok. 1200 m kw. pokazuje, jak muzyka towarzyszyła życiu codziennemu Polaków, pełniąc funkcje propagandowe, rozrywkowe, sentymentalne, polityczne. Narracja została zbudowana wokół oryginalnych eksponatów z epoki: przedmiotów należących do artystów, obiektów z prywatnych kolekcji, nagrań muzycznych i filmowych. Szczególne miejsce na wystawie zajmuje muzyka młodzieżowa - stanowiąca fundament wspólnot, subkultur i ruchów społecznych. Kuratorami wystawy są Krzysztof Banach (kurator prowadzący), Marek Stremecki, dr Tomasz Toborek i dr Joanna Hübner-Wojciechowska.
PAP: Tytuł wystawy „Za czym kolejka ta stoi. PRL w muzycznym zwierciadle” nawiązuje do tekstu Ernesta Brylla, który śpiewała Krystyna Prońko. Dlaczego właśnie ten utwór został wybrany?
Krzysztof Banach: Szukaliśmy przede wszystkim hasła, które byłoby lejtmotywem wystawy - zarówno jej estetyki, jak i wymowy - a jednocześnie było mocno zakorzenione w muzyce. Trudno było znaleźć lepszy motyw niż kolejka. Pierwsze olśnienie pojawiło się, gdy Krystyna Prońko podczas rozmowy w Muzeum Historii Polski powiedziała, że w życiu kolejka jest zawsze, bo cały czas w jakiejś kolejce stoimy, choć za każdym razem w inny sposób. Drugie olśnienie przyszło do nas wraz z obrazem „Kolejka trwa” Andrzeja Wróblewskiego, którego włączenie do wystawy zaproponował Tomasz Toborek, jeden z kuratorów. To nie tylko obraz o polityce czy o konkretnych realiach historycznych. A dzięki kolorystyce i pozom postaci świetnie wpisuje się w estetykę ekspozycji. Wystawę kończy piosenka Voo Voo z tekstem Wojciecha Waglewskiego „Nim stanie się tak, jak gdyby nigdy nic nie było”. Napisał ją w drugiej połowie lat 80., po awarii elektrowni w Czarnobylu. Powiedział, że dla niego to właśnie był czas oczekiwania na zmianę.
Kiedy rozmawiałem o tym z kolegami z muzeum, zauważyłem, że historycy patrzą trochę nieufnie na takie interpretacje. Mówią, że PRL był doświadczeniem szczególnym i nie można go nadmiernie uniwersalizować, bo można w ten sposób odebrać należny szacunek ofiarom systemu. Z jednej strony ludzie ginęli za coś i w konkretnych okolicznościach historycznych. Z drugiej strony uważam, że z każdej historii można wyciągnąć jakąś naukę. Ważna jest dla mnie funkcja edukacyjna muzeum, a wystawy są świetnym polem do edukacji. Przy czym edukacja nie oznacza propagandy. Zastosowaliśmy metodykę wystawienniczą, w której rozrzucamy przed zwiedzającymi pewne ślady i jako kuratorzy staramy się nie wydawać ostatecznych ocen.
Dlatego z jednej strony wystawa jest bardzo faktograficzna i historyczna, bo pracowaliśmy skrupulatnie na materiałach źródłowych, archiwaliach i obiektach. Z drugiej strony - pokazuje jednak ponadhistoryczny wymiar pewnych zjawisk. Chcieliśmy te dwie tendencje ze sobą pogodzić.
PAP: Na ile wystawa jest o muzyce, a na ile o PRL?
K.B.: Mógłbym odpowiedzieć prowokacyjnie, że ta wystawa w ogóle nie jest o muzyce. Podczas pracy nad nią myśleliśmy przede wszystkim o epoce. Bardzo mocno pilnował tej perspektywy Marek Stremecki, jeden z kuratorów, który przyszedł do nas z samym pomysłem wystawy. Zastanowiliśmy się wtedy, jak za pomocą muzyki opowiadać o historii społecznej, która pozwala patrzeć na przeszłość nie tylko przez pryzmat czystej faktografii, lecz także poprzez mikrohistorie - konkretne wydarzenia i wątki składające się na większą całość. Interesują nas przy tym dwie strony medalu: twórcy i ich fani.
Ludzie żyjący w PRL-u funkcjonowali w określonych ramach politycznych i geopolitycznych, a my opowiadamy o ich reakcjach na system, na konkretne realia społeczno-polityczne kolejnych dekad. Wybraliśmy muzykę jako pryzmat, przez który patrzymy na różne zjawiska. Dysponujemy dużą przestrzenią wystawienniczą i bogatymi zbiorami, więc mogliśmy spojrzeć na całą epokę 1944-1989 i pokazać pełniejsze spektrum ludzkich reakcji. Gdybyśmy chcieli ująć je hasłowo, moglibyśmy powiedzieć, że z jednej strony mamy sprzeciw wobec systemu, bierność, ucieczkę w świat muzyki, a z drugiej - uległość czy współpracę z systemem.
Staramy się pokazać również, że PRL nie był jednorodny. Pewne wątki pozostawały stałe, ale poszczególne dekady można podzielić na mniejsze okresy, z których każdy miał własne uwarunkowania i własną specyfikę.
PAP: Czy PRL wymyślił muzykę młodzieżową?
K.B.: Na pewno wytworzył własną polską wersję tego, czym była muzyka młodzieżowa. Na wystawie staramy się przede wszystkim pokazać kilka fal, podczas których określone gatunki muzyczne stawały się dla systemu swego rodzaju kozłem ofiarnym. Na początku takim gatunkiem był jazz. W prasie systemowej pojawiały się głosy, że psuje młodzież, chociaż sama muzyka nie przyciągała wyłącznie młodych ludzi. Muzyka młodzieżowa naprawdę pojawiła się dopiero z big-beatem, trochę na wzór beatlemanii i fascynacji rock’n’rollem na Zachodzie.
Ciekawe jest również to, że angielski termin „big-beat” został przez system zaakceptowany. Władza reagowała jednak na tę muzykę w różny sposób. Władysław Gomułka mówił, że polska młodzież powinna słuchać polskich piosenek. Później zaczęto włączać do big-beatu elementy folklorystyczne. Czasami dawało to znakomite efekty - choćby u Skaldów - a czasami nie i powstało sporo muzyki wykorzystującej folklor dość powierzchownie. Wraz z big-beatem zaczynają się pojawiać wyraźne grupy fanowskie. Kiedy Rolling Stonesi wystąpili w Warszawie w 1967 roku, publiczność po prostu oszalała: ludzie zdejmowali marynarki, rzucali nimi, krzyczeli.
Później muzyka rozwijała się w różnych kierunkach. Myślę, że dopiero festiwal w Jarocinie i wszystko, co go otaczało, przyniósł kolejną falę muzyki, której słuchali przede wszystkim ludzie młodzi. Pojawiało się wtedy bardzo dużo rzeczy innowacyjnych. Była Siekiera z zimnofalową „Nową Aleksandrią”, która zrobiła coś, czego wcześniej właściwie nikt w Polsce nie robił. Pojawił się metal: najpierw TSA, później Kat i kolejne zespoły. Było środowisko związane z Republiką, były też zespoły funkcjonujące w głównym obiegu i obecne w telewizji jak Lady Pank. To wszystko były niewątpliwie zespoły młodzieżowe, choć podążały bardzo różnymi drogami.
PAP: Czy polska muzyka młodzieżowa pokazuje, że mimo ograniczeń Polacy w PRL czerpali inspiracje z Zachodu?
K.B.: Absolutnie tak. Zachód przenikał przez żelazną kurtynę wraz z muzyką: przez przemycaną czy przywożoną prasę, płyty przesyłane przez rodzinę, marynarzy albo inne nieoficjalne kanały. Ważną rolę odgrywały Radio Luxemburg i pocztówki dźwiękowe. Jeżeli ktoś odczuwał nie tyle potrzebę kontestacji, ile potrzebę wolności, to w naturalny sposób zwracał się ku Zachodowi. A muzyka młodzieżowa zawsze wiąże się z wyzwoleniem. To jest ta iskra, którą czuje się na koncertach, i to ważne poczucie, że słucha się tekstów i muzyki, których nie słuchają rodzice: nie rozumieją jej albo wręcz nie akceptują.
PAP: To był bunt przeciwko władzy, ale też przeciwko starszemu pokoleniu?
K.B.: Bardzo dobrze widać to w przypadku Jarocina, kiedy środowiska alternatywne polskiej sceny młodzieżowej zaczynały mówić o sobie jako o „trzecim obiegu”. Nie utożsamiali się z systemem, w którym żyli, bo widzieli rozkładający się PRL, ale jednocześnie nie do końca trafiał do nich także przekaz opozycji solidarnościowej. Bardowie „Solidarności” nie grali dla chłopaka pod sceną, który pogował przy Dezerterze.
PAP: Czy kontekst społeczno-polityczny sprawił, że część muzycznych talentów nie została należycie wykorzystana?
K.B.: Zacząłem się nad tym mocniej zastanawiać, kiedy z Jarkiem Szubrychtem, który napisał świetną książkę o Andrzeju Zausze, siedzieliśmy w Aleksandrowie Łódzkim na festiwalu metalowym. Zastanawialiśmy się, w jakim miejscu byłaby dzisiaj polska muzyka, gdyby dziesiątki muzyków zostały w Polsce i zamiast jak chociażby Zaucha grać „do kotleta” na Zachodzie, mogli nagrać więcej dobrych płyt. Gdyby ci muzycy mieli dostęp do najlepszych instrumentów, gdyby nie musieli grać setek koncertów rocznie z powodu kiepskich stawek? Czasami artyści emigrowali i po prostu przestawali grać. Jedni zakładali restaurację czy sklep, inni podejmowali ciężką pracę fizyczną, choćby przy usuwaniu azbestu z dachów. W ten sposób kończyło się wiele karier. Jestem przekonany, że powstałoby znacznie więcej dobrej muzyki, gdyby także muzycy w kraju nie musieli poświęcać tak dużej części energii na walkę o podstawy egzystencji: możliwość zarobku i godne wynagrodzenie za własną twórczość. W PRL paradoksalny był cały system stawek i instytucji funkcjonujących wokół muzyków. Autor tekstu mógł zarobić za napisanie piosenki więcej niż wykonujący ją zespół na ogromnej liczbie koncertów. Ciekawym przykładem jest Czesław Niemen, który oblał egzamin kwalifikujący go do wyższej kategorii, będąc już artystą znanym i rozpoznawalnym. Niższa kategoria sprawiała, że nie mógł otrzymać wyższego honorarium za występ. Takie paradoksy sprowadzały utalentowanych ludzi do parteru i bardzo mocno podcinały im skrzydła.
O utraconym potencjale polskiej muzyki świadczy eksportowa kondycja polskiej muzyki. W dalszym ciągu nie mamy swojej Abby, ani swojego Iggy’ego Popa. Gdyby szukać polskich zespołów, które osiągnęły międzynarodową pozycję, trzeba by ich szukać wśród metalowców i jazzmanów. Natomiast gdzieś pośrodku, w szeroko rozumianej muzyce popularnej, wciąż nie bardzo potrafimy się przebić.
PAP: Na początku naszej rozmowy wspomniał pan o ofiarach systemu. PRL był państwem, w którym wolności obywatelskie były ograniczone. Za bunt przeciwko władzy groziło w najlepszym razie więzienie, w najgorszym – śmierć. Czy w beztroskim słuchaniu muzyki z tamtego czasu może być coś niestosownego?
K.B.: Myślę, że w słuchaniu, podobnie jak w czytaniu, właściwie nigdy nie ma nic niestosownego. Od nas zależy natomiast, czy pokażemy, co się z tym słuchaniem wiąże i jaki był kontekst powstawania danej muzyki. Na przykład Chór Czejanda nagrywał utwory związane z propagandą lat 50., z ideą odbudowy i aktywizmu - i trzeba widzieć je właśnie w takim kontekście. Ale fakt, że Chór Czejanda wpisywał się w przekaz władzy, nie zmienia tego, że grupa miała również znakomite piosenki i że był to jeden z pierwszych tego rodzaju ansambli - wówczas nazywanych jeszcze chórami. Jeżeli wiemy, dlaczego ci zdolni ludzie śpiewali właśnie taki repertuar i jak różne były ich drogi do niego - jedni musieli, inni nie mieli alternatywy, a jeszcze inni robili to z własnej woli - to lepiej rozumiemy realia życia w tamtych czasach. Dlatego nie widzę problemu w słuchaniu tej muzyki. Bardzo nie chciałbym, żebyśmy stygmatyzowali różne życiowe drogi, o których opowiadamy. Moim zdaniem byłaby to nieskuteczna nauka historii.
PAP: A kiedy jest skuteczna?
K.B.: Historia jest skutecznie nauczana wtedy, kiedy pokazujemy różnorodność ludzkich reakcji. Jeżeli chcemy być muzeum historycznym otwartym dla wszystkich, to właściwie nie mamy innej drogi. W Muzeum Historii Polski zależy nam na tym, żeby każdy mógł się tutaj trochę poczuć jak u siebie, żeby wiedział, że może porozmawiać o różnych sprawach i zetknąć się z różnymi tematami i perspektywami. Właśnie w tym widzę siłę takiego podejścia: można pokazać, że ludzie różnymi drogami próbowali radzić sobie z codziennością i ze światem, który nieustannie i szybko się zmieniał. A jednocześnie musimy nauczyć się wzajemnie szanować. Dla mnie jest to również skuteczna forma edukacji obywatelskiej.
Oczywiście są zjawiska, które wymagają jednoznacznego potępienia. Należy do nich cała działalność związana z prześladowaniem przeciwników politycznych w PRL. Na tej wystawie nie opowiadamy jednak przede wszystkim o ludziach, którzy do kogoś strzelali, lecz o tych, którzy w różny sposób wikłali się w system, w jego działalność i jego przekaz. Spróbujmy więc pokazać, jakimi drogami dochodziło do takiego uwikłania. Być może dzięki temu łatwiej będzie nam podobnych mechanizmów w przyszłości unikać.
Krzysztof Banach – muzealnik i historyk, kierownik Działu Organizacji Wystaw i Wydarzeń Muzeum Historii Polski, kurator prowadzący wystawy „Za czym kolejka ta stoi. PRL w muzycznym zwierciadle”
Rozmawiał Igor Rakowski-Kłos (PAP)
Napisz komentarz
Komentarze