Suede i rok 1994. Kiedy britpop świętował, romantycy wybierali samotność
Rok 1994 był jednym z najważniejszych momentów w historii brytyjskiej muzyki popularnej. Oasis wydali „Definitely Maybe”, Blur triumfowali z „Parklife”, a Pulp przygotowywali grunt pod późniejszą eksplozję popularności. Britpop stawał się czymś więcej niż stylem muzycznym. Przybierał postać narodowego widowiska, w którym młodzi Brytyjczycy odnajdywali własną tożsamość, poczucie humoru i dumę z rodzimej kultury. Suede znaleźli się w samym centrum tego zjawiska, choć ich muzyczna wyobraźnia od początku podążała w innym kierunku. Debiutancki album z 1993 roku, zatytułowany po prostu „Suede”, był jednym z najbardziej spektakularnych wydarzeń brytyjskiego rocka. Charyzmatyczny Brett Anderson, gitarzysta Bernard Butler, basista Mat Osman i perkusista Simon Gilbert stworzyli muzykę przywołującą glamrockowe dziedzictwo Davida Bowiego i Marca Bolana, ale przesyconą współczesnym poczuciem wyobcowania. „Animal Nitrate”, „The Drowners” i „Metal Mickey” łączyły seksualną dwuznaczność, gitarową energię i bezczelną teatralność. Debiut otrzymał Mercury Prize, a Suede niemal natychmiast stali się jednym z najważniejszych brytyjskich zespołów.
„Dog Man Star” ukazał się 10 października 1994 roku nakładem Nude Records. Drugi album zespołu, wyprodukowany przez Eda Bullera, powstawał w atmosferze narastającego konfliktu pomiędzy Andersonem a Butlerem. Wokalista, odizolowany w londyńskim Highgate, pogrążał się w pisaniu, samotności i narkotycznych eksperymentach. Gitarzysta tworzył coraz bardziej rozbudowane aranżacje, zafascynowany muzyką filmową, Scottem Walkerem i monumentalnymi kompozycjami lat siedemdziesiątych. Ich artystyczne wizje nadal się uzupełniały, lecz osobiste relacje zaczęły przypominać pole bitwy. Butler opuścił zespół w lipcu 1994 roku, przed zakończeniem prac nad albumem. Konflikt z producentem Edem Bullerem był jednym z bezpośrednich punktów zapalnych, ale nie jedyną przyczyną rozpadu współpracy. Chodziło również o ambicje, różnice osobowości i poczucie utraty kontroli nad własnym dziełem.
Historia zna podobne dramaty. Roger Waters i David Gilmour potrafili tworzyć wielką muzykę nawet wtedy, gdy ich relacje stawały się niemal nie do zniesienia. Lennon i McCartney również przeżywali twórcze napięcia współistniejące z niezwykłymi osiągnięciami. Ale w przypadku Suede rozpad nastąpił wyjątkowo wcześnie, tuż po spektakularnym debiucie. „Dog Man Star” stał się ostatnim albumem pierwotnego składu Suede z Bernardem Butlerem i zarazem jego największym artystycznym osiągnięciem. Gitarzysta budował muzyczne katedry, Anderson wypełniał je ludźmi, których życie rozpadało się pod ciężarem własnych pragnień. Przypomina to „Wichrowe Wzgórza” Emily Brontë, gdzie miłość staje się obsesją, piękno miesza z okrucieństwem, a bohaterowie nie odnajdują spokoju ani wtedy, gdy są razem, ani kiedy się rozstają.
„Introducing the Band” i „We Are the Pigs”. Wejście do piekła przez londyński klub
„Introducing the Band” jest jednym z najbardziej osobliwych otwarć w historii britpopu. Mroczna pulsacja, psychodeliczne efekty i zdeformowany głos Andersona tworzą atmosferę przypominającą spotkanie The Velvet Underground z krautrockowym Can. Zamiast chwytliwego refrenu otrzymujemy niemal rytualne wprowadzenie do świata, w którym zwyczajne zasady przestają obowiązywać. Po sukcesie debiutu Suede mogli rozpocząć płytę kolejnym „Animal Nitrate”. Wybrali kompozycję chłodną, hermetyczną i demonstracyjnie nieprzyjazną. Jest w tym coś z filmowego świata Davida Lyncha, gdzie pozornie normalna rzeczywistość stopniowo odsłania niepokojącą, ukrytą strukturę.
„We Are the Pigs” uderza natomiast z całą siłą. Ciężki gitarowy riff, apokaliptyczna atmosfera i dramatyczna interpretacja Andersona tworzą jeden z najbardziej gwałtownych utworów zespołu. Tytułowe świnie można odczytywać jako obraz ludzi wypchniętych poza granice społecznego szacunku, żyjących w świecie przemocy, frustracji i upokorzenia. Słychać tutaj coś z „Diamond Dogs” Davida Bowiego, ale również z brutalniejszego oblicza Roxy Music. Gitara Butlera nie tyle akompaniuje wokaliście, ile buduje wokół niego krajobraz społecznego rozpadu. To dowód, że Suede nie byli jedynie glamrockową grupą zainteresowaną seksualnością i teatralnym wizerunkiem. Pod warstwą ekstrawagancji kryła się świadomość podziałów klasowych, społecznej frustracji i ludzkiej samotności.
„Heroine” i „The Wild Ones”. Miłość jako narkotyk, wolność jako ucieczka
„Heroine” jest jednym z najciekawszych przykładów poetyckiego języka Bretta Andersona. Tytuł stanowi grę znaczeń: bohaterka i heroina, idealizowana kobieta oraz substancja obiecująca chwilowe uwolnienie od rzeczywistości. To świat, w którym miłość, uzależnienie i pożądanie nieustannie nakładają się na siebie. Gitara Butlera posiada glamrockową teatralność, ale utwór nie jest imitacją Bowiego. Pod efektowną melodią pulsuje niepokój. Anderson śpiewa jak człowiek świadomy, że własne pragnienia prowadzą ku samozniszczeniu, lecz niezamierzający ich porzucić. W literaturze podobną atmosferę odnajduję w „Kwiatach zła” Charles’a Baudelaire’a. Piękno pojawia się tam w otoczeniu rozkładu, pożądanie miesza się z poczuciem winy, a człowiek próbuje odnaleźć absolut w doświadczeniach przynoszących mu coraz większe cierpienie.
Jeszcze większe wrażenie robi „The Wild Ones”, jedna z najpiękniejszych piosenek Suede. To utwór o ucieczce, pragnieniu wolności i miłości, która być może nigdy nie będzie mogła istnieć poza światem wyobraźni. Butler tworzy niezwykle subtelną gitarową aranżację, a Anderson śpiewa z powściągliwością rzadziej spotykaną na debiucie. Nie ma tutaj potrzeby wielkich instrumentalnych eksplozji. Wystarczają melodia, delikatnie narastające napięcie i głos człowieka próbującego zatrzymać kogoś gotowego odejść. „The Wild Ones” przypomina mi „Krótki film o miłości” Krzysztofa Kieślowskiego, szczególnie napięcie pomiędzy rzeczywistą bliskością a uczuciem istniejącym przede wszystkim w wyobraźni. Bohater może pragnąć drugiego człowieka tak intensywnie, że zaczyna kochać własne wyobrażenie bardziej niż rzeczywistą osobę. Stephen Thomas Erlewine z AllMusic porównywał „The Wild Ones” i „Still Life” do twórczości Scotta Walkera, podkreślając ich monumentalną elegancję. To trafne skojarzenie. Walker potrafił zamienić popularną piosenkę w dramat egzystencjalny. Suede osiągają podobny efekt, zachowując gitarową ekspresję.
„Daddy’s Speeding”, „The Power” i „New Generation”. Glam rock powraca z pogrzebu
„Daddy’s Speeding” należy do najbardziej niepokojących kompozycji albumu. Inspirowany mitem Jamesa Deana, aktora, którego tragiczna śmierć w 1955 roku uczyniła symbolem młodości i buntu, utwór pokazuje, jak kultura potrafi przemieniać katastrofę w piękną legendę. Muzyka jest ciężka, powolna, niemal psychodeliczna. Gitary przypominają chwilami silnik pracujący na granicy wytrzymałości, a całość rozwija się ku gwałtownej kulminacji. Można odnaleźć tutaj coś z „The End” The Doors, choć Anderson nie posiada szamańskiej ekspresji Jima Morrisona. Obaj artyści rozumieli jednak, że rockowa piosenka może stać się przestrzenią symbolicznej śmierci, gdzie rzeczywistość miesza się z mitem. „The Power” jest bardziej melodyjny, ale również niepozbawiony emocjonalnego napięcia. Aranżacja wykorzystuje charakterystyczne dla zespołu kontrasty pomiędzy spokojniejszymi fragmentami i gitarowym rozmachem.
„New Generation” przynosi natomiast wyraźne przyspieszenie. To jeden z najbardziej przebojowych momentów albumu, pełen gitarowej energii, charakterystycznych wokalnych załamań Andersona i niemal triumfalnego refrenu. Słychać echa Bowiego z okresu „Ziggy Stardust”, T. Rex i punkowej bezpośredniości. Ale nawet tutaj Suede nie są całkowicie beztroscy. Nowe pokolenie nie musi przecież oznaczać nowej nadziei. Może być kolejną generacją ludzi powtarzających błędy poprzedników. „This Hollywood Life” zbliża się najbardziej do agresywnego oblicza debiutu. Butler wykorzystuje mocniejsze riffy, Anderson śpiewa z niemal punkową zadziornością, a całość przypomina, że Suede potrafili być zespołem niezwykle dynamicznym. Oba utwory spełniają ważną funkcję. Bez nich „Dog Man Star” mógłby zamienić się w nieprzerwany ciąg melancholijnych lamentów. Gitarowa energia pozwala odzyskać oddech przed finałową częścią albumu, która należy do najbardziej przejmujących fragmentów brytyjskiego rocka lat dziewięćdziesiątych.
„The 2 of Us” i „Black or Blue”. Samotność nie potrzebuje wielkiej orkiestry
„The 2 of Us” jest jedną z najbardziej intymnych kompozycji płyty. Fortepian, wyciszona aranżacja i niemal bolesny śpiew Andersona tworzą atmosferę samotności, której nie można zagłuszyć nawet obecnością drugiego człowieka. Utwór przypomina monolog wygłaszany w pustym mieszkaniu, gdzie wszystkie przedmioty znajdują się na swoich miejscach, lecz osoba nadająca im znaczenie już odeszła. To właśnie tutaj szczególnie trafne okazuje się porównanie Suede do Scotta Walkera. Nie chodzi wyłącznie o wokalną dramaturgię, ale o sposób traktowania piosenki jako samodzielnej sceny teatralnej. Cisza staje się równie ważna jak melodia, a niewypowiedziane emocje zaczynają dominować nad dosłownym sensem słów. W „Okruchach dnia” Kazuo Ishiguro przedstawił człowieka, który dopiero po latach rozpoznaje emocjonalną cenę własnych przemilczeń. „The 2 of Us” wywołuje podobny smutek.
„Black or Blue” pozostaje melancholijny, ale podejmuje również problem różnic i barier oddzielających ludzi. Anderson interesuje się światem, w którym pragnienie bliskości zderza się ze społecznymi oczekiwaniami i uprzedzeniami. Muzycznie kompozycja jest powściągliwa, niemal balladowa, choć jej teatralność może dla części odbiorców okazać się przesadna. Alexis Petridis z „The Guardian” zaliczył „The 2 of Us” i „Black or Blue” do mniej przekonujących fragmentów albumu, wskazując na nadmierny melodramatyzm. Rozumiem te zastrzeżenia, ale trudno mi całkowicie się z nimi zgodzić. Właśnie teatralność stanowi jeden z najważniejszych elementów muzycznej osobowości Suede. Nie wszystkie emocje muszą zostać wypowiedziane szeptem. Czasami człowiek potrzebuje wielkiej sceny, choćby jej widownię stanowiły wyłącznie własne wspomnienia.
„The Asphalt World”. Dziewięć minut w londyńskim piekle
„The Asphalt World” to jedna z najwybitniejszych kompozycji w historii Suede. Ponad dziewięciominutowy utwór całkowicie przekracza granice tradycyjnego britpopu, zbliżając się do psychodelicznego art rocka i muzyki progresywnej. Gitarowe motywy Bernarda Butlera rozwijają się powoli, niemal obsesyjnie. Pojawiają się długie instrumentalne przestrzenie, narastające napięcie i fragmenty przypominające narkotyczną halucynację. Anderson śpiewa o pożądaniu, zazdrości i świecie, w którym relacje stają się polem emocjonalnej przemocy. To muzyka nocnego Londynu, lecz nie tego z turystycznych pocztówek. Raczej miasta oglądanego przez szybę taksówki o czwartej nad ranem, kiedy mijane światła zaczynają przypominać wspomnienia, a człowiek przestaje odróżniać prawdziwe uczucia od własnych obsesji.
Można odnaleźć tutaj coś z psychodelicznych fragmentów Pink Floyd, ale również mroczniejszego oblicza The Velvet Underground. Butler nie kopiuje jednak żadnego z tych zespołów. Wykorzystuje podobną instrumentalną swobodę, aby stworzyć muzykę o własnej dramaturgii. Co ciekawe, pierwotna wizja utworu była podobno znacznie bardziej rozbudowana. Mat Osman wspominał, że Butler wyobrażał sobie nawet około dwudziestopięciominutową wersję „The Asphalt World”, z długą partią gitarową. To szczegół doskonale pokazujący skalę ambicji muzyka. W czasach, kiedy britpop zmierzał ku prostym stadionowym refrenom, Butler marzył o formach przypominających progresywny rock lat siedemdziesiątych. Największą siłą utworu pozostaje jednak nie długość, lecz emocjonalne napięcie. Muzyka rozwija się jak chorobliwa myśl, do której nieustannie powracamy, choć wiemy, że prowadzi ku cierpieniu. W „Notatkach z podziemia” Dostojewskiego narrator z niezwykłą konsekwencją analizuje własne upokorzenia i obsesje. „The Asphalt World” posiada podobny charakter. To muzyczny obraz człowieka uwięzionego we własnej świadomości.
„Still Life”. Ostatni walc w pustym domu
Album kończy „Still Life”, monumentalna ballada z rozbudowaną orkiestracją, stanowiąca niemal doskonałe zamknięcie emocjonalnej podróży. Fortepian, smyczki i głos Andersona tworzą kompozycję przypominającą finał wielkiego melodramatu. Jeżeli „The Wild Ones” było opowieścią o pragnieniu ucieczki, „Still Life” pozostaje historią człowieka, który nie ma już dokąd uciekać. Świat istnieje nadal, ludzie chodzą do pracy, spotykają się i rozmawiają, ale dla bohatera piosenki czas jakby zatrzymał się w miejscu. Orkiestrowy rozmach przywołuje wielkie ballady Scotta Walkera i filmową wrażliwość Johna Barry’ego. Muzyka przypomina ścieżkę dźwiękową do nieistniejącego filmu o ludziach zbyt wrażliwych, aby odnaleźć spokój w zwyczajnym świecie.
W retrospektywnym eseju dla „The Quietus” Matthew Lindsay zwrócił uwagę na autobiograficzne źródła Andersonowskiego zainteresowania samotnością kobiet żyjących na przedmieściach. Wskazał również na rodzinne inspiracje i znaczenie muzyki klasycznej słuchanej przez ojca wokalisty. Ta perspektywa pozwala spojrzeć na „Still Life” inaczej niż tylko jak na efektowny finał. To próba dostrzeżenia dramatyzmu w życiu osoby, której samotność pozostaje dla otoczenia niemal niewidoczna. Alexis Petridis z „The Guardian” docenił właśnie ten aspekt kompozycji, zauważając, że orkiestrowy patos nadaje jej bohaterce nieoczekiwaną godność. Rock przez lata uwielbiał buntowników i spektakularnych outsiderów. Suede pokazują, że równie wielki dramat może rozgrywać się w mieszkaniu, w którym od lat nie wydarzyło się nic nadzwyczajnego. „Still Life” jest hymnem na cześć niewidzialnego cierpienia, a jego finałowa kulminacja sprawia, że wcześniejsze historie albumu znajdują swoje emocjonalne zakończenie.
Krytycy o „Dog Man Star”. Geniusz czy pretensjonalny melodramat?
„Dog Man Star” od początku wywoływał skrajne reakcje krytyków, choć większość najważniejszych brytyjskich recenzji podkreślała jego niezwykłe ambicje. John Harris z „NME” wystawił albumowi 9/10, określając go jako „A startling record” – „Zdumiewającą płytę”. Dostrzegł w Suede grupę przekraczającą oczekiwania związane z britpopem. Magazyn „Q” przyznał wydawnictwu pięć gwiazdek, traktując je jako potwierdzenie artystycznej wielkości zespołu. Stephen Thomas Erlewine z AllMusic docenił połączenie mrocznych kompozycji, monumentalnych ballad i niemal niekontrolowanej teatralności, uznając, że pretensjonalność stała się w przypadku Suede elementem artystycznej siły. Z kolei Alexis Petridis z „The Guardian” wskazywał na niezwykłe napięcie pomiędzy wielkością a przesadą, szczególnie wysoko oceniając „The Wild Ones”, „The Asphalt World” i „Still Life”.
W retrospektywnej recenzji z czerwca 2011 roku Joe Tangari z „Pitchfork” przyznał albumowi 8,9/10, podkreślając, jak daleko Suede odeszli od debiutanckiej estetyki i jak trudna współpraca Andersona z Butlerem stała się częścią historii jednego z najwybitniejszych brytyjskich albumów lat dziewięćdziesiątych. Te opinie prowadzą do fundamentalnego pytania o sens artystycznej przesady. Czy muzyk powinien podporządkowywać emocje idealnej formie, czy czasami warto pozwolić im przekroczyć granice dobrego smaku, jeżeli dzięki temu powstaje coś niepowtarzalnego? Suede na „Dog Man Star” wybrali drugą drogę. Płyta bywa przesadnie romantyczna, teatralna i przytłaczająca, ale jej emocjonalnej intensywności trudno odmówić autentyczności.
Okładka „Dog Man Star”. Ciało w pustym pokoju i świat, który zapomniał o miłości
Nie sposób pominąć również okładki „Dog Man Star” Suede, wykorzystującej fotografię Joanne Leonard „Sad Dreams on Cold Mornings” z 1971 roku. Przedstawia postać leżącą na łóżku w niemal pustym pomieszczeniu, do którego wpada światło z okna. To jeden z najbardziej sugestywnych obrazów wykorzystanych w brytyjskiej fonografii lat dziewięćdziesiątych. Nie ma tutaj rockowej pozy, instrumentów, scenicznej ekstrawagancji ani wielkiego wizualnego manifestu. Jest samotność. Ciało przedstawione nie jako przedmiot pożądania, lecz symbol bezbronności. Pokój, którego przestrzeń wydaje się przytłaczająca, i światło nieprzynoszące pocieszenia.
W fotografii odnajduję coś z malarstwa Edwarda Hoppera, szczególnie jego przedstawień ludzi zamkniętych w hotelach, pokojach i przestrzeniach miejskiej samotności. Hopper potrafił uczynić ze zwyczajnej codzienności źródło niemal metafizycznego niepokoju. Podobnie działa obraz wykorzystany przez Suede. Okładka „Dog Man Star” jest wizualnym streszczeniem jego emocjonalnego świata. Bohaterowie Andersona pragną miłości i wolności, ale najczęściej pozostają uwięzieni we własnych obsesjach. Ich ciała znajdują się w przestrzeni, z której nie potrafią wydostać się nawet wtedy, kiedy drzwi pozostają otwarte.
Zamiast zakończenia. Najpiękniejsze rzeczy czasami powstają podczas rozpadu
W „Portrecie Doriana Graya” Oscar Wilde opowiedział historię człowieka pragnącego zatrzymać piękno, niezdającego sobie sprawy, że pogoń za doskonałością może stać się początkiem katastrofy. W pewnym sensie podobny dramat rozgrywa się na „Dog Man Star”. Brett Anderson tworzy świat ludzi, którzy pragną miłości, seksualnego spełnienia i wolności, ale odkrywają, że każde z tych doświadczeń posiada własną ciemną stronę. Pożądanie staje się uzależnieniem, miłość obsesją, wolność samotnością, a sława początkiem rozpadu osobowości. Bernard Butler nadaje tym historiom niezwykłą muzyczną formę. Jego gitara potrafi zabrzmieć jak instrument symfoniczny, teatralny krzyk albo niemal delikatny szept. To jedna z najbardziej oryginalnych gitarowych osobowości brytyjskiego rocka lat dziewięćdziesiątych.
Najbardziej fascynuje mnie fakt, że „Dog Man Star” powstał podczas rozpadu twórczej relacji dwóch najważniejszych autorów zespołu. Nie ma powodu romantyzować konfliktu, który zakończył współpracę tak znakomitych muzyków. Możliwe, że w spokojniejszych warunkach nagraliby jeszcze wiele niezwykłych płyt. Ale trudno zaprzeczyć, że napięcie towarzyszące sesjom stało się częścią historii albumu. Jest on pełen sprzeczności: piękny i brzydki, romantyczny i cyniczny, intymny i monumentalny. Nie wszystkie kompozycje dorównują „The Wild Ones” czy „The Asphalt World”. Niektóre ballady ocierają się o przesadny patos, a produkcja chwilami wydaje się zbyt przytłumiona. Ale te niedoskonałości nie odbierają płycie wielkości. Stanowią część jej osobowości.
W 1994 roku Suede odmówili udziału w wielkim britpopowym święcie. Kiedy Oasis zaczynali pisać hymny dla rozentuzjazmowanych tłumów, a Blur tworzyli ironiczne portrety brytyjskiego społeczeństwa, Anderson i Butler komponowali muzykę dla ludzi samotnych, zagubionych i przesadnie wrażliwych. Nie był to wybór najłatwiejszy ani najbardziej komercyjny. Ale pozostawił po sobie płytę, która mimo upływu ponad trzydziestu lat nie straciła niczego ze swojej emocjonalnej siły. Moda przemija przecież szybciej niż ludzkie nieszczęście, a samotność, pożądanie i pragnienie piękna nie należą do żadnej konkretnej epoki.
„Dog Man Star” jest jednym z tych albumów, które udowadniają, że rock może być czymś więcej niż rozrywką. Może stać się wielką, niebezpieczną i piękną literaturą napisaną gitarami. A kiedy wybrzmiewają ostatnie dźwięki „Still Life”, trudno oprzeć się wrażeniu, że opuszczamy teatr, w którym wszyscy bohaterowie przegrali, ale muzyka odniosła jedno z największych zwycięstw w swojej historii.
Ocena końcowa: 9,5/10
„Dog Man Star” Suede (1994) to arcydzieło mrocznego, romantycznego art rocka i jeden z najważniejszych albumów brytyjskiej muzyki lat dziewięćdziesiątych. Dwanaście kompozycji łączy glam rock, britpop, rock alternatywny, psychodelię i symfoniczne aranżacje, tworząc niezwykłą opowieść o miłości, samotności, seksualności i autodestrukcji. Największymi atutami są „We Are the Pigs”, „Heroine”, „The Wild Ones”, „New Generation”, „The 2 of Us”, „The Asphalt World” i „Still Life”, gitarowa wyobraźnia Bernarda Butlera, dramatyczny głos Bretta Andersona oraz konsekwentna, niemal gotycka atmosfera. Słabsze strony to chwilami nadmierny patos, nierówna siła ballad i specyficzna produkcja.
Werdykt: To najwybitniejsze dokonanie klasycznego składu Suede i jedno z najbardziej przejmujących wydawnictw 1994 roku. Album, który przekroczył granice britpopu, udowadniając, że rockowa piosenka może stać się pełnoprawnym dramatem psychologicznym.
Suede – „Dog Man Star” (Nude Records, 1994). Produkcja: Ed Buller. Dwanaście utworów, około 58 minut. Przywołane opinie krytyczne pochodzą z „NME”, „Q”, „The Guardian”, „Pitchfork”, AllMusic i „The Quietus”. Cytaty pozostawiono w oryginale lub oznaczono jako tłumaczenia. Porównania literackie i interpretacje stanowią autorski komentarz redakcyjny.
Napisz komentarz
Komentarze